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Vendredi 13 janvier 2006 | Lille
Publié le mardi 10 janvier 2006 par Inès Secondat de Montesquieu
Université de Lille 3, Maison de la Recherche, salle 008
10h00 Accueil
10h15 Ouverture
Suzanne Liandrat-Guigues (PR. Lille 3-Cinéma)
La "modernité", déniant l'inspiration venue d'ailleurs, a érigé l'intériorité comme lieu de germination et de maturation de l’œuvre. En ce lieu, vient l'émoi, geste léger sculptant de l'intérieur ce qui sera la forme (Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, Etienne Decroux).
Un mouvement corporel ambigu
effectué par un personnage de fiction ou le moindre souffle perceptible dans
ses cheveux et les feuillages de l'arrière-plan sont susceptibles d'opérer un
décentrement de l'action vers le fond sans fin, permettant d'appréhender
l'infini dans sa relation aux mouvements du fini. Des films sont
particulièrement à l’affût de cette question esthétique : Le moindre geste (1971)
du collectif Slon et la dernière partie, intitulée «l’appel», de À travers
la forêt (2005) de Jean-Paul Civeyrac.
Epoque charnière dans l’art américain, les années 1940-60 sont marquées par de grands bouleversements : la danse moderne révolutionne l’art chorégraphique alors même que l’expressionnisme abstrait remet en question les principes picturaux traditionnels.Selon les propres termes de Kandinsky, les artistes sont en quête d’une « vibration intérieure » d’une « dimension sensible » de l’art. Comment se définit alors le geste artistique ? Quelle est la relation entre la place désormais primordiale du corps dans le processus créatif et cette nouvelle dimension du sensible dans l’art ? La mise en perspective du geste de peinture chez Jackson Pollock avec le geste chorégraphique permettra d ‘avancer une définition du geste comme poïetique du corps
12H45 Déjeuner
Dispositif de vision, le cinéma est tout autant et tout à la fois l’affaire de celui de qui voit (le spectateur), de ce qui est donné à voir (la représentation) et de cette « machinerie » qui fait le cinéma (à cacher, que l’on ne saurait voir). Le titre de cette communication, un brin provocateur, n’a d’autre ambition que de dire son souhait de réanimer un débat toujours flottant autour d’un possible « regard de cinéma » (et d’une hypothétique « histoire du regard »). Cette communication souhaite ainsi effectuer un parcours aux apparences non moins iconoclastes, qui irait de Marey aux « films interactifs », en passant par Méliès et Renoir (et, sans doute, quelques autres).
À travers des « arrêts sur
regards » singuliers, il ne s’agira jamais d’observer ce cinéma comme le
fruit d’une invention une et indivisible, comme un point unique où aboutiraient
toutes les images et tous les regards d’une même histoire, d’une histoire seule.
Autant écrire que si le cinéma est bien une affaire de regard, il reste
peut-être à s’interroger sur un éventuel « regard de cinéma » – tel
un geste qui particulariserait le cinéma d’autres dispositifs de vision ou de
pratiques artistiques voisines.
En devenant "créateur", le geste perd sa
dimension motrice pour devenir métaphore de l’intention artistique. Il s’agira
ici de voir comment, dans ce sens figuré, le geste chorégraphique actuel crée
les conditions d’existence d’une œuvre dansée en demeurant paradoxalement
" autour du mouvement ", c'est-à-dire en amont, au
voisinage ou en aval de ce dernier.
Le geste de Picasso est filmé par Clouzot à l’aide d’un
dispositif de mise en scène très élaboré qui modifie la vision qu’on en a.
Effet d’écho, de déconstruction ou de distanciation de ce double geste affronté ?
Comment Botticelli, par des inventions gestuelles singulières, remet en question la notion albertienne d’historia. Là où, en bonne théorie, l’historia est gérée par des gestes corporels, que deviennent l’action ou l’histoire représentée dès lors que le geste tourne à vide ?
« Le geste dans le cinéma et les arts contemporains », Colloque, Calenda, publié le mardi 10 janvier 2006, http://calenda.revues.org/nouvelle6266.html